En las primeras décadas del siglo XVII hubo una superación progresiva del ilusionismo de la perspectiva renacentista y la afirmación de una nueva concepción espacial y decorativa capaz de sugerir la ilusión de espacios abiertos e infinitos, más allá de los límites materiales de la arquitectura real. Inaugurada por el gran fresco de Pietro da Cortona en el Palazzo Barberini, la decoración barroca tiene su centro de atracción en Roma desde donde se extiende por las ciudades italianas más importantes y, con cierta resistencia, en Europa, donde los modelos italianos solo se afirman en el Caducan del siglo con características que anticipan el sabor de la rocaille.
El espacio infinito y el “espectáculo de la naturaleza”.
En el panorama de la civilización figurativa del siglo XVII, la decoración de frescos es una experiencia fundamental en la que los aspectos más espectaculares y espectaculares de la poesía barroca se realizan al máximo. En los grandes espacios con frescos dentro de edificios e iglesias artistas especialmente afirmar la primacía de la imaginación sobre la inteligencia y el ingenio absoluta confianza y la tecnología, tales como reservas de energía capaces de despertar ilusiones, recuerdos y emociones. En particular, la representación ilusoria del espacio como “continuidad espacial infinita” se convierte en el tema fundamental de la decoración barroca, que se traduce en términos visuales la nueva concepción del mundo y la nueva sensación de la naturaleza que surge de los descubrimientos científicos de Copérnico, Kepler y Galileo. El final de la concepción geocéntrica del universo había significado para el hombre no solo la pérdida de toda centralidad, sino también la conciencia de ser parte de un universo infinito, gobernado por leyes eternas, ajeno a la lógica y el control de la mente humana.
A principios de siglo, este presentimiento del infinito había perturbado profundamente a la generación de Giordano Bruno, Campanella y Caravaggio, generando inquietud y confusión. En las décadas siguientes, la situación cambió rápidamente y, en un entorno ahora libre de conflictos morales, se estableció una relación de mayor confianza con la nueva realidad y sus apariencias: en la multiplicidad infinita y variedad de sus aspectos, la naturaleza aparece ante las nuevas generaciones como una sola. Espectacular y grandioso espectáculo en el que se sienten intensamente involucrados.
Como escribió Briganti, “organizar el mundo” se convierte en la aspiración de los grandes decoradores barrocos que, habiendo recuperado la plena confianza en sus propios medios expresivos, multiplican los instrumentos adecuados para sugerir “el nuevo giro y el sentimiento centrífugo de la naturaleza infinita” a través de la ilusión de espacios abiertos, prolongada más allá de todos los límites materiales y poblada por figuras que flotan en la inmensidad de los cielos brillantes.
La visión del mundo en la decoración barroca
Esta visión del mundo, tan moderna y vital, y esta renovada exuberancia creativa, pronto se vincularán a las aspiraciones de una pequeña minoría secular y eclesiástica que, en el contexto de condiciones históricas más favorables, confiere una investidura oficial en el arte, transformándolo en un instrumento muy efectivo de persuasión y propaganda política y religiosa.
La Iglesia, abandonando la lucha contra el protestantismo, utiliza el lenguaje de las imágenes como un instrumento de comunicación para reafirmar su autoridad y lanzar una política de autocertificación.
Los precedentes de la decoración barroca
Así, a finales de la tercera década, nació la gran estación decorativa del barroco, que en Roma tendrá un centro formidable para la propulsión de ideas y soluciones. Se inaugura la nueva comunicación decorativa con el espectacular fresco pintado por Pietro da Cortona, entre 1633 y 1639, en el techo de la sala del Palazzo Barberini. En el inmenso espacio de la bóveda, el tema del espectáculo de la naturaleza se combina con las intenciones de celebración del nuevo Papa Urbano VIII, el siglo Maffeo Barberini, quien desde el año de su elección (1623) promovió importantes empresas arquitectónicas y decorativas, convirtiendo el arte a la causa de un catolicismo ahora reconfortado y triunfante. El techo Barberini se coloca en el siglo XVII como modelo decorativo para todas las variantes posteriores propuestas por los exponentes más calificados del movimiento barroco. Estas son soluciones que, aunque siguen avanzando tras la tradición prospectiva del Renacimiento, se abren de manera decisiva hacia una nueva espacialidad ilusoria y atractiva.
Esto se aplica sobre todo al ilustre precedente de la Galería Farnese, donde Aníbal Carracci había imaginado las diversas escenas como falsas pinturas que colgaban de la estructura arquitectónica pintada y había creado la ilusión de una galería aérea de pinturas suspendidas sobre la cabeza del espectador. Sin embargo, la estructura compleja aún respetaba los límites y la compacidad de la bóveda, concebida como una entidad real y espacialmente definida.
El punto de inflexión está determinado, veinte años después, por dos estudiantes de Carracci, Guercino y Lanfranco, quienes en la decoración del Casino Ludovisi (1621-23) y la cúpula de Sant’Andrea della Valle (1625-27) anticipan el ilusionismo aéreo del barroco abre ampliamente la visión sobre el escenario de cielos coloridos y luminosos. En el techo del Casino Ludovisi, la aparición del carro de Aurora, que surca el cielo abriendo un hueco en las nubes, repentinamente e inesperadamente estallando, se superpone a la trama de las arquitecturas en perspectiva pintada en las paredes por Agostino Tassi. La libertad de color, diseminada en puntos, despierta los efectos del cambio de luces y sombras y crea la ilusión de un espectáculo natural vibrante y palpitante.
En la cúpula de Sant’Andrea della Valle, Lanfranco, pintando la gloria celestial con la Asunción de la Virgen, recupera la extraordinaria invención de Antonio Allegri da Correggio (1489-1534) que, un siglo antes, había concebido, en la Cúpula de la catedral de Parma (1526-28) un espacio abierto y sin límites, generados por la libre disposición de las figuras dentro de un movimiento espiral giratorio.
La versión actualizada propuesta por Lanfranco relanza la actualidad de la invención de Correggio, que se convierte en un modelo para empresas decorativas similares hasta finales del siglo XVIII.
Los desarrollos de la decoración barroca en Italia.
Después del episodio fundamental del techo de Barberini, la decoración barroca se desarrolla a través de las propuestas, diferentes pero complementarias, elaboradas nuevamente por Pietro da Cortona, el genovés Giovanni Battista Gaulli, llamado Baciccio, y el padre jesuita Andrea Pozzo, de acuerdo con una trayectoria que alcanza para cubrir todo el siglo.
A principios de la quinta década, la decoración de algunas habitaciones del Palazzo Pitti en Florencia (1641-47) le ofreció a Pietro da Cortona la oportunidad de poner las conquistas del nuevo estilo al servicio de las ambiciones del Gran Duque Ferdinando II. Al pedirle al artista la ilustración mitológica de las virtudes necesarias para un príncipe, Fernando II muestra que se alinea con las posiciones de ese “espíritu supernacional que formó la base del absolutismo europeo”.
También en esta ocasión, el artista logra traducir complejos temas alegóricos en imágenes fuertemente evocadoras donde la atmósfera de los mitos antiguos vuelve a vivir en un ambiente de elegía serena (la Sala de Venus) o epopeya aventurera (la Sala de Marte). En algunas habitaciones, la exuberante vitalidad de la cortonesca también involucra el aparato decorativo de estucos blancos y dorados que le dan al conjunto un brillo extraordinario.
Esta combinación de pintura y plástico adornado será ampliamente seguida especialmente en Francia, donde el modelo florentino será exportado por uno de los alumnos más talentosos de Pietro da Cortona, Giovan Francesco Romanelli.
El ciclo pictórico y la decoración en estuco de la sala de los Planetas, “en el fastuoso contexto de la Galería Palatina del Palacio Pitti, es la obra más importante del genio Pietro da Cortona en la Florencia barroca ” afirmaron los especialistas. Y se refieren a la influencia que pudo tener el descubrimiento de Galileo de cuatro satélites de Júpiter en la obra que 30 años después realizó Pietro da Cortona en el palacio con la representación de los planetas mayores en forma de frescos.
La Galería Palatina contiene la famosa colección de los Médicis con obras de Rubens, Rafael, Tiziano, Correggio y Pietro da Cortona, entre otros.
La creatividad inagotable de Cortona todavía se puede ver en los frescos de la Iglesia Nueva y en la decoración de la galería del Palazzo Doria-Pamphilj en Piazza Navona, con soluciones capaces de ejercer una influencia decisiva en los artistas contemporáneos y en las generaciones posteriores.
Una nueva concepción, independiente de los modelos de Da Cortona, es en cambio la elaborada por el Baciccio en la bóveda de la nave de la Chiesa del Gesù en Roma (1672-1679). En el grandioso fresco con el Triunfo del nombre de Jesús, el Baciccio remedia el precedente de la cúpula de Correggio y, al mismo tiempo, realiza una transposición espectacular de ideas decorativas de plástico expresadas por Bernini en la bóveda de la Capilla de Cornaro y en la Silla de San Pedro. Realizando la fusión ilusoria y material de la arquitectura, la escultura y la pintura. De hecho, la pintura al fresco supera el límite del marco y se extiende sobre las figuras moldeadas de estuco que marcan el paso entre el espacio pintado y la arquitectura real, entre el artificio y la realidad. La luz que irradia el monograma de Cristo despierta intensos efectos de claroscuro y asume un valor dual, atmosférico y simbólico, con clara referencia a la acción de la gracia y la obra de salvación de Cristo y la Iglesia: mientras los cuerpos de los condenados caen en el vacío y en tinieblas, las almas de los bienaventurados, atraídas por el amor divino, se pierden en las profundidades diáfanas del cielo. El ilusionismo visionario de los gaulli se impone como un nuevo “signo” del barroco y como “el símbolo más claramente alusivo del personaje del siglo, su retórica y su intensa sensibilidad religiosa” (Spinosa). Este ejemplo ejercerá una amplia influencia en los centros que tendrán relaciones más intensas con el barroco romano, en particular en Génova, donde, en la segunda mitad del siglo XVII, se desarrolla una manera decorativa original y muy singular.
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